مكتب دادائيسم و تأثيراتش بر موسيقی متال

در اين پست و پست های بعدی قصد آن دارم تا شما عزيزان را با عوامل و عناصری آشنا كنم كه بدون شك از عوامل تأثير گذاری هستند كه موسيقی متال را از ريشه تا ميوه تغذيه و آبياری كرده اند و هر كدام سهم بسزایی در پيشبرد اين موسيقی داشته اند. موسيقی متال وام دار و الهام گرفته از علوم و دوران پيش از خود است و به راستی كه چكيده و عصاره ی همه ی مكاتب و دوران و علوم را می توان در موسيقی متال يافت. چرا كه اين موسيقی آنچنان گسترده است كه از هر دری سخن گفته و هر پديده ای را به خدمت خود وا داشته است. اعم از مكاتب ادبی – هنری، مذاهب، روانشناسی، فلسفه، فيزيك، ادبيات، نقاشی، تئاتر و هنر های نمايشی، عكاسی – سينما، تاريخ، تصوير برداری و تدوين، موسيقی ادوار پيشين، گرافيك و ...

در اين مقاله به ترتيب تاريخی به اين عوامل يك به يك اشاره می كنم و تأثير هر يك از اين عوامل در پيشبرد و تأثير گذاری بر موسيقی متال را شرح خواهم داد. باشد كه مورد عنايت و رضايت شما دوستان قرار بگيرد:

1-    مكتب دادائيسم

2-    مكتب سوررئاليسم

3-    مکتب اگزیستانسیالیسم

4-    نيهيليسم (پوچ گرایی)

5-    جادوی سياه و شيطان پرستی

6-    نازيسم و آريانيسم

7-    پست مدرنيسم

مكتب دادائيسم

مكتب دادائيسم زاده ی هرج و مرج، پوچی و تخريب و اضطراب ناشی از جنگ جهانی اول است. اين مكتب در سال 1919 در "زوريخ" پايتخت سوئيس در كاباره ی "ولتر" به وجود آمد. و سردمداران آن جوانان هنرمندی بودند كه خشم و نفرت ناشی از جنگ خونشان را به جوش آورده بود. اين جوانان از هر صنفی بودند و در همه هنری همچون موسيقی، نقاشی، شعر، ادبيات، تئاتر و سينما دست داشتند. اما بنيان گذار اصلی و پايه ريز رسمی آن مكتب "تريستان تزارا" نقاش و مجسمه ساز نوزده ساله است كه در غروب يكی از روزهای سال 1919 در كافه ای موسوم به "ولتر" اين مكتب را نام گذاری كرد. "لویی آراگون" كه يكی از سردمداران اين مكتب است در نوشته های روزانه ی خود نوشته بود: "من به عنوان يكی از هنرمندان در سوئيس شهادت می دهم در غروب يكی از روزهای پاييزی سال 1919 در كافه ولتر، تريستان تزارا در حالی كه شاخه گلی در دماغ خود فرو كرده بود كاردی را در ميان صفحات يك فرهنگ لغت فرانسه به انگليسی فرو برد و كتاب را به وسيله ی آن باز كرد و نخستين واژه ای را كه در رأس صفحه نوشته شده بود را با صدای بلند تكرار كرد:"دادا، دادا، دادا، دادا" و همگی ما با او همزمان فرياد برآورديم:" دادا، دادا، دادا، دادا" و آن روز را جشن گرفتيم و همان جا بود كه مكتب دادائيسم را به وجود آورديم.

اين مكتب همانطور كه از انتخاب نامش پيداست مكتبی است كه بر اتفاق و تصادف بسيار اهميت می دهد. اين مكتب زائيده ی اضطراب و دلهره ی ناشی از جنگ جهانی اول و معضلات آن است. از جمله هنرمندانی كه از سردمداران و بنيان گذاران اصلی اين مكتب بودند مي توان به: "تريستان تزارا"، "لویی آراگون"، "مارسل دوشان"، "مان ری"، "گيوم آپولينر"، "ژاك واشه" اشاره نمود. در همان زمان كه اين مكتب به وجود آمد سردمداران آن شروع به نوشتن بيانيه های متناقض و غريبی كردند و اين بيانيه ها را در نشرياتی كه خود مدير و صاحب آن بودند به چاپ می رسانند. نشريه های متعددی كه اسم های عجيب غريبی داشتند. مثل: "خروس مضحك مرده" يا "شكلات گوشتی مورچه خوار" و از اين قبيل نام های مسخره و گاه ترس آور. متن يكی از بيانيه های معروف لویی آراگون را در زير می خوانيد:

"نام ما را محترمانه نيهيليسم (پوچ گرا) گذاشتند. ما به همه چيز تف می كنيم. حتی به خودمان. ما هيچ مكتب و روشی را نمی پذيريم. دادائيست واقعی كسی است كه دادا را قبول نداشته باشد. هيچ دادائيستی نيست كه خاطراتش را بنويسد. ما از نقاشی های بورژوا مأبانه و مسخره ی كلاسيك و مجسمه های تجمل گرايانه ی "باروك" حالمان به هم می خورد. ما از هر تئوری و نظريه ای بيزاريم. تنها قانون دادائيسم بی قانونی و تخريب است. تخريب و تخريب و تخريب در جهت تخريب و حتی تخريب هم نه!" اين متن يكی از همين بيانيه های عجيب و متناقض بود كه در همان دوران در نشريه های خودشان به چاپ رسيد. كسانی كه اين نشريات را می خواندند در ابتدا گمان می كردند كه هدف دادائيست ها به طنز و كنايه است. اما بعد از مدتی به اين نتيجه رسيدند اين گروه ويرانگر و مخرب قصد نابودی و تخريب همه ی ارزش های پيش از خود را دارند و در همان وقت بود كه هم مخالفانی پيدا كردند و هم طرفدارانی. نشرياتی با صفحات سفيد و خالي از نوشتار چاپ شد. نقاشی هایی با رنگ آميزی هایی درهم و برهم و مجسمه هایی با كاغذ روزنامه و گچ كه به هيچ چيزی شباهت نداشت. تريستان تزارا بنيان گذار مكتب دادائيسم خود دست به ابداع سبكی عجيب در شعر زده بود و در يكی از نشريات درباره ی اين نوع شعر نوشت: "اين شعر روش خاصی برای سرودن دارد و مواد لازم آن يك روزنامه و چسب و يك قيچی است. به اين صورت كه تيترها و كلمات روزنامه را به صورت نا منظم می بُريم و به صورت نامنظم و كاملاً به صورت اتفاقی و تصادفی در كنار يكديگر می چسبانيم. بدين سان شما يك شعر دادائيستی خواهيد سرود!" و از اين قبيل اعمال خاص در كارنامه ی اين مكتب به وفور ديده می شود. از ديگر مراسم جالبی كه می شود به آن اشاره كرد نمايش ها و پايكوبي های پر هياهوی دادائيست ها در آمفی تئاتر ها و كافه تريا ها بود. موسيقی پر هياهویی كه باز هم تزارا مبدع آن بود به اين صورت بود كه در ظروف و قابلمه ها و قوطی های خالی آب جو و نوشابه را به يكديگر می زدند و از صدای برخورد اين وسايل به وجد می آمدند و سمفونی ها و كنسرت های شلوغ و پر هياهویی با آنها می دادند. اين كارها و اعمال به سر حد جنون رسيده بود تا جایی كه "مارسل دوشان" يگانه خداوندگار بي همتای هنر دادا و مدرن دست به آن عمل جسورانه و بی پروايانه ی خود زد و برای "موناليزا" اثر معروف "لئوناردو داوينچی" سبيل و ريش بزی گذاشت و نام تابلو را با حروف لاتين كه مخفف جمله ای زننده بود نام گذاری كرد. معنایی كه از قرار گرفتن اين حروف به دست مي آمد اينچنين بود: "اونجاش سوخته!" و اين عمل دوشان در دنيا جنجالی به پا كرد و بسياری در مخالفت با اين عمل دوشان خواستار دادگاهی كردن و حتی جريمه ی مارسل دوشان شدند. ولی مارسل دوشان اين جوان جسور و نخبه هنر مدرن عقب نشينی نكرده و وضع را از آنچه كه بود بدتر كرد و اثر معروف خود به نام "چشمه" را ارئه كرد. "چشمه" يكی از بحث برانگيزترين آثار كل هنر تاريخ به حساب می آيد. چشمه شامل يك سنگ مستراح از جنس چينی بود كه مارسل دوشان آن را امضا كرد و نام "چشمه" را بر آن نهاد و كاسه ی آن را از ادرار پر كرد و در موزه های مفهومی گذاشت. اين اثر امروزه به عنوان يكی از بزرگترين آثار هنر مدرن كل تاريخ اعصار شناخته می شود. و در واقع اين اثر مفهومی بسيار توهين آميز در درون خود دارد. يكی از منتقدان همان وقت اين اثر را محكوم كرده و گفته بود: "اين اثر دوشان به انسان و انسانيت توهين می كند. دوشان با اين كار خود همه چيز را زير سؤال برده و جایی برای انسانيت باقی نگذاشته." در صورتی كه خود دوشان به تحليل اثر خود چنين اظهار داشته بود كه: "منظور از انتخاب نام "چشمه" برای يك كاسه توالت و ادرار كردن در آن و به معرض نمايش گذاشتن آن به فاسد شدن چشمه ی خلاقيت انسان معاصر اشاره می كند. انسانی كه در اثر ترس و اضطراب ناشی از جنگ همه ی نيرو و خلاقيتش رو به نابودی و زوال رفته است." و چه زيبا به تحليل اثر خويش پرداخته است. باری اين مطالبی كه عنوان شد شرح مختصری بود بر اين مكتب كه هدف افراطی و بسيار تند روانه داشت. اما بايد در اينجا از اين مكتب به عنوان يكی از عوامل خط دهنده و آبياري كننده ی موسيقی متال ياد كنم. چرا كه در ميان اين مكتب كه بزرگترين انقلابی است در هنر و ادبيات قرن بيستم و موسيقي متال شباهت ها و موارد زيادی وجود دارد. اگر بخواهيم از لحاظ تاريخی حساب كنيم و مكتب دادا را آغاری بر هنر مدرن به حساب بياوريم پس بايد بگوييم در واقع موسيقی متال در بدو پيدايش و آغاز كار خويش به چنين اعمال و رفتاری در حيطه ی موسيقی دست زد. برای مثال می شود به كارهایی كه Heavy Metal ها بر روی صحنه انجام می دادند اشاره نمود. اعمالی از قبيل شكستن گيتار بر روی صحنه، كشتن مرغ و جوجه و گربه بر روی صحنه ی كنسرت، خودزنی و سقوط از صحنه و تمامی اين اعمال و حركات را می شود با افراطی گری و خوی تخريب گرانه ی دادائيست ها مقايسه كرد و گفت جريان موسيقی متال به نوعی وام دار و فرزند مشروع مكتب دادائيسم در ابتدای به وجود آمدن خود است. انسان عاصی و مضطرب آن دوران را می توان با انسان معاصر اين دوره مقايسه كرد و البته برای انسان اين دوره وضع بسيار وخيم تر و بحث برانگيزتر است. اگر انسان آن دوران از شدت ويرانگری و نفرت جنگ و سوختن بيشماری از انسان ها در كوره های آدم سوزی به ستوه آمده بود، انسان اين دوره انسانی است در ميان قتل و غارت و انواع جنگ و ماشين و كارخانه و مواد مخدر و ... اگر هنرمند آن دوران به خاطر وضع جهان خويش دست به تخريب و ويرانگری و خلق آثاری آشفته و رعب بر انگيز می زند، پس هنرمند امروز هم به مراتب در سياستی كه ساخته ی دولت ها است گرفتار آمده و برای نشان دادن اعتراض خويش بر روی صحنه گيتار می شكند، سر گربه و جوجه را می بُرد، هِد می زند و از صحنه خود را به پايين و بر سر تماشاگران مست و نعشه می اندازد. پس بدين ترتيب است كه ميبينيم مكتب دادائيسم با موسيقی متال چه وجه اشتراك های مشابهی دارد و موسيقی متال چگونه از نياكان و پيشكسوتان خود تأثير گرفته است.

اين پست نيز به اتمام رسيد. اميدوارم مورد قبول شما عزيزان واقع شده باشه. در پست بعدی در رابطه با مكتب سوررئاليسم و تأثيرات اين مكتب بر موسيقی متال بحث خواهد شد. تا پستی ديگر ... بدرود!

ادبيات ابزرود و ارتباط آن با موسيقی متال

به انتظار چه كسی نشسته ای؟

- به انتظار گودو!

استراگون: ببينم گفتی فردا هم بايد بيايم اينجا؟

ولاديمير: آره

استراگون: پس می تونيم يك تيكه طناب حسابی با خودمون بياريم!

ولاديمير: آره

استراگون: دی دی

ولاديمير: بله؟

استراگون: من ديگه نمی تونم ادامه بدم.

ولاديمير: خيال می كنی

استراگون: چطوره از هم جدا بشيم؟ شايد واسه ی هر دومون اينجوری بهتر باشه؟

ولاديمير: فردا خودمون رو دار می زنيم. مگه اينكه گودو بيادش.

استراگون: اگه اومدش چی؟

ولاديمير: خُب نجات پيدا می كنيم ديگه.

استراگون: خُب، بريم؟

ولاديمير: شلوارت رو بكش بالا.

استراگون: چی؟

ولاديمير: شلوارت رو بكش بالا.

استراگون: باشه

ولاديمير: خُب، بريم؟

استراگون: آره بريم.

(از جای خود تكان نمی خورند.)

پرده می افتد، تاريكی.

به انتظار كه هستی؟ به انتظار گودو؟ چه خيال خوشی! گودو! شايد فردا بيايد؟ شايد فردا با دست پر سر برسد و زندگيمان را سر و سامان ببخشد ...؟ حتماً خواهد آمد. ولی امروز نه. فردا، فردا خواهد آمد و زندگيمان را نجات خواهد داد... آقای گودو گفت امروز نمی آد، اما فردا حتماً مياد... واقعاً به انتظار چه كسی و چه چيزی نشسته ايم؟ دل به چه خوش داشته ايم و برای چه آمده ايم و برای چه می رويم؟ او كيست؟ كيست كه فردا خواهد آمد؟ او كيست كه فردا با دست پر خواهد آمد؟ به چه گفته و وعده ی آمدن را داده؟ چرا فردا؟

چرا امروز نمی آيد؟ ...

در اين پست همانطور كه از عنوان و مقدمه اش پيداست قصد دارم مسأله ای كه امروزه موضوع اصلی دنيا و انسان است مطالبی بنويسم. مسأله ای كه جهان شرق و غرب را به خود مشغول كرده و از زمانی كه بشر پا بر اين كره ی خاكی گذارده با اين مسأله و يا بهتر بگويم با اين معما روبرو است. مسأله ی "انتظار" كه در اصل موضوع اصلی و يگانه هدف آفرينش و انسان است. انتظار برای آمدن منجی و پيكی سوار بر اسبی سپيد بيايد و انسان را از اين همه بدبختی و جبر و ستم رهایی بخشد!!!

مقدمه ی اين بحث را با يكی از شاهكار ترين آثار ادبی جهان يعنی "در انتظار گودو" اثری معروف از "ساموئل بكت" آغاز كردم. چرا كه اين نويسنده ی ايرلندی الاصل تنها كسی است كه زندگی مرا به طرز خارق العاده ای تغيير داد. نويسنده ای كه شب ها با خواندن آثارش اشك ها ريختم و گاه چنان از خود بی خود می شدم كه هذيان می گفتم و تا مدت ها لب به غذا و خوراك نمی زدم. ساموئل بكت بزرگوار اين پيرمرد عبوس با چهره ای پر از چين و چروك كه اين خطوط چروك ها يادآور ترك ها و شكاف های زمين هستند كسی است كه ادبيات و هنر مدرن و پست مدرن به او مديون است. بكت عصاره و چكيده ی ادبيات و فلسفه و هنر و روانشناسی پيش از دوره ی خود است! او استثنایی ترين چهره ای است كه تاكنون به جهان هنر و ادبيات پا گذارده است. او از عنفوان جوانی از دوربين ها، رسانه ها و خبرنگاران فراری بود و موج سيل آسای مصاحبه كنندگان و خبرنگاران را ناكام گذاشت و تنها سه بار در طول زندگی هشتاد و چهار ساله ی خويش مصاحبه كرد و جالب اين است كه بدانيم يكی از مصاحبه كنندگان بكت يك ايرانی است به نام "دكتر احمد كاميابی مسك".

جوانی بكت تؤام با دو جنگ جهانی و خيل جنون آسایی از مكاتب و دوره ها و آشنایی با هنرمندان و ديگر مسائل بود و هر يك از اين جريانات به خودی خود در زندگی او تأثيرات به سزایی داشتند و از مهمترين اين پيشامدها و حوادث آشنایی بكت با مريد و دوست نزديكش "جيمز جويس" كه تأثير بسيار زيادی بر روی آثار بكت گذاشت و تا آخر عمر هنری بكت می توانيم رد پای جويس را در آثارش ببينيم و اين بدين معنا نيست كه بكت از جويس تقليد می كرده و هرگز نبايد برداشت كنيم كه جويس استاد بكت بوده است.

از جمله رويداد های مهم در زندگی بكت آشنایی او با هنرمند جاويدان و پدر هنر مدرن و بنيانگذار هنر پست مدرن "مارسل دوشان" بود كه وجود اين شخصيت هنری به خوبی در چند نمايشنامه ی بكت مشهود است. بكت ابتدای فعاليتش را با نوشتن چند مقاله و شعر شروع كرد. و در نيمه ی دوم دهه ی 30 بود كه رو به رمان نويسی آورد و نخستين رمان بلند خود را به نام "مورفی" به چاپ رسانيد. بكت تا اوايل دهه ی 50 فقط به عنوان يك رمان نويس ايرلندی شناخته شده بود و در سال 1951 كه شاهكار خود "در انتظار گودو" را خلق كرد به طرز خارق العاده ای خود را تبديل به يگانه خداوندگار درام مدرن به جهان ادبيات معرفی كرد. اين نمايشنامه ی عجيب و حيرت انگيز وقتی در اواخر همان سال با كارگردانی "روژه بلن" فرانسوی بر روی صحنه رفت رعشه بر اندام منتقدان انداخت و باعث اعتراض تماشاگران بی شماری شد. گفته می شود در اجرای اول از اين نمايشنامه تماشاگران يكی پس از ديگری سالن نمايش را ترك گفته و حتی چند منتقد هم سالن را ترك گفتند!!! و از معدود كسانی كه در سالن ماندند "ژان لویی بارو" و "ماری مادلن" بودند كه از بزرگان تئاتر آوانگارد به حساب می آمدند ... اين نمايشنامه ی عجيب با كارگردانی غريب تر "روژه بلن" و دكور صحنه ی "جياكومتی" به حدی نامأنوس با تفكرات سنت زده ی آن دوران بود كه حتی افراد خاص و متفكران و اساتيد دانشگاه هم تاب و توان روبرویی با آن را نداشتند و به شدت از آن انتقاد كرده و بكت را به باد استهزاء گرفتند. ولی جالب اينكه طولی نكشيد كه تبديل به بزرگترين و مهمترين درام كل اعصار و قرن بيستم و همچنين بيست و يكم شد. بكت به خاطر اين اثر برنده ی جايزه ی ادبی نوبل شد ولی از حاضر شدن در جشنواره و پذيرفتن جايزه اش سرباز زد و ناشر و منشی او به جايش بر روی صحنه رفت و جايزه را دريافت كرد!

حال به تعريف خلاصه وار اين نمايشنامه می پردازم و در ضمن تحليل اين متن، ارتباط آن را با عقايد چند ژانر موسيقی متال بررسی می كنم:

خلاصه ی داستان در انتظار گودو:

در كنار جاده ی خاكی روبروی درختی خشك و بی برگ در سحرگاهی خاكستری و بی روح دو مرد عاصی و ولگرد به نام های "استراگون" و "ولاديمير" كه لباس ها و دو كلاه مضحك بر سر دارند ضمن اينكه منتظر "گودو" نامی هستند كه بيايد و زندگی آنها را سر و سامان ببخشد، با هم مشغول بحث ها و گفتگو هایی پوچ و روزمره اند. در حين اين صحبت ها و بحث كردن های بی ارزش آن دو با هم دو نفر كه انتظارشان نمی رود به نام "پوتزو" كه ارباب است و "لاكی" كه برده است وارد می شوند. پتزو، ارباب و مالك زمين ها و املاك اطراف است و لاكی كه برده ی اوست به وسيله ی يك طناب كلفت كه يك سر آن به گردنش بسته شده و يك سر ديگر آن در دست پوتزو است نگهداری می شود. هر چهار نفر گرم صحبت می شوند و لاكی رقص مضحك و حركات دلقكانه ی خود را به استراگون و ولاديمير نشان می دهد. سپس پسر بچه ای كوچك پيدايش می شود و به آن دو (ولاديمير و استراگون) می گويد آقای گودو سلام رسوند و گفت امروز نمياد ولی فردا حتماً می آد... و اين چنين است كه پرده ی اول به پايان می رسد و از گودو هم خبری نيست و استراگون و ولاديمير به هم نگاه می كنند و پرده می افتد...

در پرده ی دوم اين نمايشنامه شاهكار باز همان مكان و زمان را ميبينيم. به علاوه همان درخت خشك كه البته در اين پرده يك برگ سبز به شاخه ی درخت است! باز ولاديمير و استراگون سر می رسند و با هم گرم صحبت می شوند. استراگون به اينكه ديروز در اين مكان منتظر گودو نامی بوده اند شك دارد و همه چيز را فراموش كرده و معتقد است نه ديروز بوده و نه اين مكان كه منتظر گودو بوده اند و در اين لحظه پوتزو و لاكی به صحنه می آيند و اين بار هر دو كور و كر هستند و لاكی لنگان لنگان راه می رود و قوای بدنی آنها به طرز عجيبی تحليل رفته است! باز هم در انتهای پرده ی دوم مثال پرده ی اول پسر بچه ای به سوی آنها می آيد و به آنها می گويد: "آقای گودو امروز نمی آد ولي فردا حتماً می آد." و به همين روال پرده ی دوم هم به انتها می رسد... !!!

اين چكيده ی داستان نمايشنامه ی در انتظار گودو بود و به حق كه بسی شاهكار بی نظير و در اصل تكرار ناشدنی است. مفسران و منتقدان پس از مدتی كه با اين متن ارتباط برقرار كردند دست به بررسی و تفسير نقاط قوت و تجزيه و تحليل اين اثر زده و روز به روز به تعداد صفحات مندرج در روزنامه ها و فصلنامه ها و نشريات هنری پيرامون اين متن اضافه گشت. به طوری كه آماری از تعداد اين صفحات در سال 1990 گرفته شد كه چيزی بالغ بر دويست هزار صفحه بود!!! و جالب تر اينكه آثار بكت ناياب ترين كتاب ها و كم مخاطب ترين كتاب ها بوده است!!! و تنها عده ای خاص و اساتيد دانشگاه و تئاتری ها آثار بكت را می خواندند. چرا كه متون بكت از لحاظ ادبی بسيار سخت و دير هضم است و در واقع قشر عامه قدرت درك اين آثار را ندارند و در كمتر كتاب فروشی آثار بكت و كتب بكت يافت می شود. امروزه ساموئل بكت را پدر خوانده ی مكتب "ابزورد" در تئاتر می دانند و در دانشگاه ها بر آثارش رساله ها و پايان نامه ها می نويسند و در رشته ی ادبيات دراماتيك علاوه بر شاخه ی (شكسپيرين = شكسپير شناسی) شاخه ی (بكتين = بكت شناسی) هم وجود دارد!

اينك توضيحی راجع به مكتب ابزورد می دهم و به سراغ ارتباط آثار بكت با موسيقی متال و ليريك های آنان می پردازم.

مكتب ابزورد

اين مكتب به ظاهر در سال 1950 ميلادی آغاز شد. ولی ريشه ها و خاستگاه های آن به سال ها قبل و مكاتب مختلف می رسد. اصطلاح ابزورد نخست توسط منتقد فرانسوی به نام "مارتين اسلين" باب شد. اين اصطلاح برای موج نویی از نويسندگان تئاتری نيز به كار رفت كه نويسندگان نخستين اين مكتب به شمار می آيند. مثل: ساموئل بكت، اوژن يونسكو، ژان ژنه، آرتور آداموف و فرناندو آرابال.

در سال های پيش از انقلاب به دليل فرهنگ سازی نادرست و ترجمه ی اشتباه واژه ی "Absurd" به "پوچی" يا "پوچ گرا" ترجمه و معادل سازی شد. در صورتيكه به هيچ روی چنين نيست و واژه ی "Absurd" هرگز گرايش به پوچی نيست. و درست ترين اصطلاحی كه برای اين واژه معادل سازی شده توسط دكتر فرهاد ناظرزاده كرمانی است كه آن را "عبث" ترجمه و معادل سازی كرده است. تئاتر ابزورد هرگز گرايش به پوچی نداشته بلكه سعی در نمايش آن دارد و نه گرايش به آن. از زمان رياضی دان نامی فيثاغورت به وجود آمده و انگليسی اين واژه "Surd" می باشد؛ به معنای "گنگ، مبهم، عبث، ناگويا". در زمان فيثاغورت اعدادی را كه غير قابل جواب و مسائلی را كه گنگ بودند را با اين واژه می خواندند و رياضی دانان از برخورد با آن مسائل عاجز بودند و نمی توانستند با آن اعداد ارتباط برقرار سازند. پس مارتين اسلين فرانسوی اين لغت را با اشاره به گنگ و عبث بودنش به تئاتر تعميم می دهد. به تئاتری كه ناگوياست و به سادگی ارتباط برقرار نمی سازد.

كاراكتر هایی كه حضور فيزيكی شان توأماً در يك زمان و مكان است ولی هر يك برای خود ديالوگ می گويد. نه با هم ارتباط طبيعی دارند و نه با مخاطب. از اولين نمايشنامه های اين مكتب می توان به "آوازه خوان طاس" و "در انتظار گودو" اشاره كرد. وقتی كه در سال 1948 "اوژن يونسكو" با نمايشنامه ی "آوازه خوان طاس" داوران و مخاطبان و منتقدين تئاتر را متحير نمود هيچ نويسنده ای چنين جسارتی به خود نداده بود. نمايشی كه فقط نامش آوازه خوان طاس بود. نه آوازه خوانی وجود داشت، نه فرد طاسی! تمام اشخاص بازی "اسميت" نام داشتند. ديالوگ ها تكراری با زبانی جنون آميز و جمله های خبری كه هر كدام در پس ديگری می آمد و هيچ رابطه ی علّی و معلولی در هيچ يك از اجزاء وجود نداشت! نه آغازی، نه ميانه ای و نه پايانی و حتی نه داستان و نه طرحی! در مكانی كه اصلاً معلوم نيست كجاست. مرد و زنی كه در نيمكت پارك سخن می گويند. طی ديالوگ ها به اين نتيجه می رسند هر دو بر روی يك می زيند و بالاخره در يك قاره، يك كشور، يك شهر، يك محله، يك خيابان و يك خانه و بالاخره در يك بستر مشترك زندگی می كنند! و حتی يك دختر كوچك هم دارند! و اين واقعيت تلخ با طنزی سياه و فرای گروتسك نمايانگر زندگی امروز بشر می باشد. نمايشی كه در آن سال بر روی صحنه رفت خاستگاهی در تئاتر مدرن و پست مدرن امروزی گشت. خود "يونسكو" درباره ی اين متن می گويد: "ديالوگ ها و اسم كاراكتر های اين متن را از روی خودآموز فرانسه به انگليسی نوشتم!" اين جملات ساده، خبری و بی مايه برای يونسكو تبديل به جملات ناب و پر معنی ای می گردد تا جائيكه آنها را در قالب ديالوگ برای كاراكتر های خود می نهد! «اين برای من ناشی از نوعی زوال واقعيت بود. فكر كردم دارم چيزی می نويسم و خلق می كنم به نام تراژدی زبان!» يونسكو بعدها خالق و آفريننده ی نمايشنامه های بی شماری در اين مكتب می شود. بالغ بر سی اثر نمايشی دارد. در متون ديگر پختگی كلام و زبان به دست آمده اش را شاهديم. از جمله آثار مهم يونسكو می توان به "درس"، "نقص"، "دختر دم بخت"، "عابر هوایی"، قاتل بی مزد"، "قربانيان وظيفه"، "آدم كش"، "كرگدن"، "پلاك سيزده"، "بازی كشتار"، "شاه می ميرد"، "ژاك يا تسليم"، "آينده در تخم مرغ هاست"، "قال و مقالی دو نفره"، "آمِدِه يا چطور از شرش خلاص شويم؟" و بالاخره آخرين اثرش يعنی "تشنگی و گشنگی" نيز می توان اشاره نمود. تناقض گویی، پارادوكس زبانی، هرج و مرج صحنه ای، گروتسك و طنز سياه نيز از شاخصه كاری های يونسكو می باشند. به طوريكه واژه ی ضد تئاتر را برای تئاتر يونسكو قرار دادند! از كتاب هایی به نام های نظريه و جدل ها و يادداشت ها و ضد يادداشت ها كه خاطرات يونسكو و پرسش و پاسخ درباره ی آثار يونسكو است می توان بهتر به جزئيات آثار يونسكو پی برد. از مهمترين نويسنده ی اين مكتب می توان به نام "ساموئل بكت" اشاره نمود. كه او را پدرخوانده ی ابزورد دانسته اند. ساموئل بكت در ايرلند به دنيا آمد و پس از نوشتن چند رمان به نمايشنامه نويسی نيز روی آورد. مهمترين متن اين مكتب "در انتظار گودو" بكت است. متنی كه در سال 1950 ميلادی نوشته شد و در سال 1951 بر روی صحنه رفت. حكايت دو نفر مرد به نام های "استراگون" و "ولاديمير" كه به انتظار گودو نامی در يك جاده ی خشك در كنار درختی مشغول صحبتند و تا به آخر گودو نمی آيد و نمايش پايان می يابد. از ديگر آثار مهم اين نويسنده نيز می توان به: "آخر بازی"، "آخرين نوار كراپ"، "آه، روزهای خوش"، "همه افتادگان"، "من نه" و "فاجعه" نيز اشاره نمود.

در آثار بكت، سكوت عنصر مهم و اساسی است. سكوتی سرد و سنگين كه كاراكتر ها هم دچار آنند. فضای كارهای بكت معمولاً مكان هایی ناشناخته و ناكجا آبادی خالی است. صحنه عريان است و معمولاً كاراكتر ها دارای نقص عضو و مشكلات جسمانی می باشند! و در همين حال مكمل يكديگرند. "ولاديمير" معناگراست و "استراگون" مادی گرا! "پوتزو" ارباب، "لاكی" برده ی كور و فلج، "كلاو" بينا و سرپا و ....

رابطه مكتب ابزورد با موسيقی متال

اگر بخواهيم با ديدی موشكافانه به اين قضيه بنگريم و آن را مورد تجزيه و تحليل قرار بدهيم بايد بگوييم همان طور كه مكتب ابزورد به شالوده شكنی  و ساختار شكنی بنيادهای مكاتب كلاسيك و رئاليسم (واقع گرایی) می پردازد و مرزها و قاعده ها و قراردادهای كليشه شده را در هم می شكند، موسيقی متال هم به نسبت موج ابزوردی در موسيقی است كه تلاش می كند تا قواعد و قانون های موسيقی كلاسيك را برهم زند و مرزها را در هم شكسته و پای خود را فراتر از آن نهد و همچون مكتب ابزورد كه در ادبيات دراماتيك و تئاتر متولد شد، موج نو موسيقی و جنبش متال هم در هنر موسيقی نمايان شد و اكنون شاهد رشد روز افزون آن در همه ی كشور ها چه فقير و چه ثروتمند هستيم ...

نكته ی ديگر مسأله ی وكال (صدای خواننده) در موسيقی متال و قانون صداسازی و افكت گذاری است كه يا با استايل Death است يا Black. در اين نمونه وكال ها در موسيقی تلاش هر چه بيشتر برای اندك برقراری ارتباط با مخاطب از روی عمد است و تا ليريك آن را نخوانيم نمی شود درك كرد كه خواننده چه می گويد. درست همانند مكتب ابزورد در ادبيات و تئاتر. مخاطب با يك بار تماشای اثر يا يك بار خواندن نمايشنامه نمی تواند پی به مفهوم و منظور نويسنده ببرد و تا دست به تجزيه و تحليل و خوانش چند باره ی متن يا تماشای چند مرتبه ای اثر نزند نمی تواند با آن ارتباط برقرار سازد! در مكتب ابزورد بازيگران روی صحنه با يكديگر ارتباط بر قرار نمی كنند! هر كس برای خودش ديالوگ می گويد و هر شخصيت حرف خودش را می زند و هيچ كس به حرف ديگری توجه نمی كند و همينطور تماشاگر و مخاطب هم با اثر ارتباط برقرار نمی كند! مگر با تماشای مكرر و تجزيه تحليل آن ...

نكته ی حائز اهميت تری هم در اين دو پديده مشابه با يكديگر وجود دارد و آن مسأله ی زبان و لحن است. در موسيقی متال با توجه به استايل آن با نوعی ساختار زبانی خاص روبرو هستيم كه تم شعری و هدف و افكار بَند را روشن می سازد. در موسيقی متال زبان بسيار پيچيده و تا حد زيادی تلفيقی است. تلفيقی از زبان عاميانه + اسلنگ (كوچه بازار) + زبان ادبی و ديگر زبان هاست كه اين امر باعث می شود اين موسيقی هر چه بيشتر به سوی گنگ بودن و پيچيده بودن برود. دقيقاً مثل مكتب ابزورد كه در تمامی آثارش شاهد چنين جريانی هستيم. در نمايشنامه های ابزورد نويسنده دست به انواع بازی های زبانی و كلامی از جمله "جناس"، "تلميح"، "مكث و سكوت"، "ايهام"، "نماد"، "ايما و اشاره"، "نشانه" و "تكرار" می زند و تمام اين صنايع ادبی در امر پيچيده شدن اثر و ناگويا بودن آن دخيل هستند...

از ديگر مسائل قابل اشاره ميان اين دو پديده می توان به تصويری بودن و تصوير سازی ذهنی و واژه ها اشاره نمود. چنانچه در موسيقی متال ليريك ها طوری نوشته شده اند كه مخاطبانی كه آن را می خوانند اين فرصت را می يابند كه به كمك قوه ی خلاق ذهن خود و تأثير موسيقی و جادوی واژه ها برای خود تصوير سازی كنند و آن تصاويری را كه از لا به لای واژه ها و متن به علاوه ی تأثيری كه موسيقی بر آنان می گذارد ببينند و اين درست مشابه خوانش نمايشنامه ی ابزورد است كه مخاطب به وسيله ی تأثيری كه لحن كلام و شكل واژه ها بر او می گذارند در ذهن خود دست به تصوير سازی می زند و در واقع بازی شخصيت ها را در ذهن خود می بيند و با اثر هم ذات پنداری كرده و به بازشناسی و تحول و تزكيه می رسد ...

مورد جالب توجه ديگری را كه بايد خدمتتان عارض شوم مسأله ی "محتوا و مضمون" است كه البته در همه ی هنرها وجود دارد، منتهی مشابهت مضمونی – محتوایی اين دو پديده با هم شنيدنی و حيرت انگيز است. در موسيقی متال با مضامينی نظير فقر، اعتراض، خشونت، انزوا، افسردگی، اعتياد و مخدر، انحطاط و زوال خانواده، انحراف جنسی و ... است و با خواندن ليريك های بندهای متال می توانيم به اين مضامين و تِم ها دست پيدا كنيم؛ درست مثل مكتب ابزورد كه مضامينی از قبيل فقر و فساد، انسان گريزی، افسردگی، انحرافات جنسی – خانواده و ... را در آثار خود می گنجاند و به آن بُعد تاريك و مرده ی زندگی انسان می پردازد...

آيا موسيقی متال و مكتب ابزورديسم هر دو پديده هایی پست مدرن هستند؟

در پاسخ به اين سؤال بايد با دقت و موشكافی بسيار ريز و دقيقی پاسخ گفت. چرا كه بايد به دورانی بازگرديم كه مدرنيسم جای خود را به پست مدرنيسم داد. "هايدگر" فيلسوف آلمانی نخستين كسی بود كه واژه ی پست مدرن را رايج كرد و با بيانيه هایی كه در اين باب صادر كرد عصر پست مدرن را به دنيا آورد. درست است كه نيم مهمی از موسيقی متال و مكتب ابزورد در عصر مدرنيسم شكل گرفت و ريشه های اين دو پديده حتی به رنسانس هم بر می گردد ولی ناچاراً بايد پذيرفت كه "پست مدرنيسم" همه چيز را به بازی و سخره می گيرد و همه ی مكاتب و جريان های فكری – مكتبی پيش از خود را يا با هم ادغام می كند يا به تنهایی با شكلی دگرگون شده و غريب عرضه می كند! پس اين امر در موسيقی متال و مكتب ابزورد كه خود از بيانيه های مدرنيسم به شمار می رفتند هم مستثنی نيست و اين دو پديده ی عصر نو يا مدرنيسم هم در اين بازی سياه و طنز آلود سهيم و شريك می شوند و امروزه بايد قبول كرد و دم بر نياورد كه موسيقی متال و مكتب ابزورد دو پديده ی دگرگون شده و تماماً پست مدرن می باشند.

تصویرگر اضطراب و اندوه انسان

امروز چند شنبه است؟

- ولش كن ...! ولش كن

ساعت چند است؟

- همان ساعت هميشگی

تا شب چقدر مانده؟

- ولش كن ...! ولش كن

آه چه ملامتی ...! آه چه مرده روزی! بلند شد و روی تخت نشست و به نقطه ای نا معلوم در سقف خيره شد. درهای فلزی كوتاه و ديوارهای سيمانی بلند و بی روزنه.

اين جا كجاست؟

- ولش كن ...! ولش كن

هنوز هم صدای سر فه های خون آلود و سوزانش در راهروی آسايشگاه می پيچد. چه مرارتی!

.

.

.

گویی همه چيز و همه كس مرده اند و تنها اوست كه باقی مانده و روی تخت مشغول جان كندن است! جانی كه جز درد و رنج چيزی نصيبش نشد. تنها بر روی تخت فلزی در اتاق نمدار آسايشگاه دراز كشيده و مشغول كلنجار رفتن با مرگ است. مرگی كه حوصله ی بردنش به عدم و نابودی را ندارد! گویی زمان او را تبديل به تكه گوشتی روح دار نموده و حالا اين گوشت هر لحظه بيش از پيش رو به تجزيه و فساد می رود! هنوز هم صدای سرفه های جان خراشش در راهروی آسايشگاه طنين می افكند و فقط مرگ است كه صدای سرفه های زخمی اش را نمی شنود! ای كاش هر چه زودتر به سراغش بيابيد! اما افسوس كه مرگ هم حوصله ندارد ... دردا كه مرگ هم به مهمانی اش نمی آيد. ميكروب های سِل امشب جشنی بس باشكوه و عظيم گرفته اند ... ضيافتی سياه و خونين ...

در اين پست می خواهم راجع به نويسنده ای برايتان بنويسم كه قلب ادبيات و هنر ديپرسيو به او مديون است! نويسنده ای لاغر اندام و نحيف و نزار كه حتی مرگ هم از بردنش كسر شأنش می شود ... نويسنده ای كه يگانه ترسيم كننده ی افسردگی و ملامت خالص است. بله (فرانتس كافكا) يگانه به تصوير كشاننده ی انزوای انسان معاصر و بی همتا ترين پيام آور اضطراب و دلهره و پريشان احواليست. اين نويسنده ی لاغر اندام و رنگ پريده و نزار فرانتس كافكا ی يهودی الاصل و اهل كشور چك است. او از اوايل كودكی زندگی پر اضطراب و دلهره اش را آغاز كرد و از همان زمان بود كه تنها خدا و بی رحم ترين حكمران زندگی اش يعنی پدرش را در ذهنش تبديل به بتی تنومند و مانع سختی كرد و خود را مجبور ساخت تا هميشه در برابر اين بت سر تعظيم فرود آورد و هر چند برخلاف ميل باطنی خود بايد از او اطاعت می كرد. او در دفتر خاطرات خود شبی سرد و يخبندان را ياد آور می شود كه: "شب هنگام از فرط تشنگی از خواب برخاستم و از پدرم طلب آب كردم. پدرم دستم را گرفت و به پشت بام خانه برد و در آنجا رهايم كرد و به اتاق برگشت و من تا صبح در آن هوای يخ زده و تاريك، تنها ماندم!"

فرانتس از همان دوران كودكی كينه ی پدر را در دل می پروراند ولی به گفته ی خودش ضعيف تر از آنی بود كه بخواهد حتی رو در روی پدر با او به صحبت بپردازد. اما فرانتس مادر خود را به شدت دوست می داشت و به او عشق می ورزيد و تنها موجود مهربانی كه در زندگی سختش وجود داشت همين مادر بود كه در شب های سرد و تاريك از ترس و اضطراب به او پناه می برد ...

رمان های فرانتس كافكا همانند زندگی خودش در فضای وهمناك و سردی به سير می كردند و قهرمانانش انسان های ناچيز و نزاری بودند كه زندگيشان بهتر از خود او نبود. فضایی كه كافكا به تصوير می كشد فضای وهم آلود، سرد و دلهره آور است. برای مثال، اگر بخواهيم به يكی از تيره ترين و افسرده ترين رمان هايش اشاره كنيم بايد رمان "مسخ" را بر گزينيم. مسخ در واقع زندگی خود كافكا است و شخصيت اصلی اين رمان "گره گوار سامسا" تا حد زيادی شبيه به خود اوست. نخستين برگ رمان از يك روز صبح شروع می شود. اما صبحی سياه و شوم كه همه چيز ناگهان به سرازيری و قهقراء می رود و همه چيز را با خود به نابودی و بدبختی می كشاند. رمان با اين جمله ی سياه و گروتسك آغاز می شود: "يك روز صبح همينكه گره گوار سامسا از خوابی آشفته بيدار شد ديد كه در رختخواب خود به حشره ی تمام عيار عجيبی تبديل شده است."

و با اين جمله ی تكان دهنده كه با طنزی سياه و تلخ به تصوير كشيده می شود فصلی سرد و وهمناك بر او آغاز می گردد. او كه بر روی تخت خود دراز كشيده خود را حشره ی عجيب و تنومندی می يابد و هر چه می كوشد تا خود را از اين وضعيت هولناك رها سازد هيچ كاری نمی تواند از پيش ببرد. زمان هم چون پتكی بر سر او می كوبد و با تمام اين آشفتگی ها هنوز به فكر ساعت و دقيقه و ثانيه ی حركت ترن و رسيدن بر سر كار خود در كارخانه است. و بيشتر از آن نگران نرسيدن بر سر پست خويش و جريمه دادن يا اخراج از كارخانه است. و پشت در هم آماج حملات صداهای مختلف و تهديدات بقيه ی اعضای خانواده است چرا كه گره گوار تنها نان آور خانه است. و صبح تا شب جان كنده و زحمت می كشد تا بتواند بدهی هایی را كه خانواده اش بالا آورده اند را بپردازد. اين تمام ماجرا نيست. داستان با اين وضع نا به هنجار پيش رفته تا زمانی كه گره گوار را به موجودی منزوی و گوشه نشين و آلوده تبديل می كند. موجودی كه شبيه به "سوسك" است اما خود نويسنده به جای اينكه از واژه ی سوسك استفاده كند كلمه ی "حشره" را به كار برده است و سيمای مهيب و چندشناكی به او می دهد. موجودی با پشت گنبدی و پاهای بند بندی است. كه هر گاه به پشت به زمين می افتد تلاش می كند و دست و پا می زند تا خود را برگرداند. بالاخره وضع گره گوار و همچنين خانواده ی او روز به روز وخيم تر و نابسامان تر می شود و اين تا بدان جایی است كه گره گوار در انبار متروك و تاريك طبقه ی بالای خانه محبوس می گردد و غذايش كاغذ روزنامه و كره ی نمك زده و چنين آت و آشغال هایی ناچيز است. گویی خود او هم به زباله ای بدل شده منتها با اين تفاوت كه هنوز جاندار است. او كه ديگر قادر به سخن گفتن و حتی انديشه كردن هم نيست با پشتی خميده و آهسته آهسته راه می رود و در يكی از روزهایی كه كُلفَت خانه از او غافل است از انباری خارج شده و به طبقه ی زير می رود تا به صدای دل انگيز ويولن "گرته" خواهرش گوش فرا دهد. اما اين وقتی است كه گرته دارد برای 3 مرد مسافر كه مهمانان يكی از اتاق های بالا هستند نوازندگی می كند و در همين لحظه توجه مهمانان به او جلب می شود و همگی يكه می خورند و از اين موجود آلوده و چندش آور به ستوه می آيند و مكان را ترك می كنند. پدر از اين وضع كه بيشتر از همه خشم سر تا پای وجودش را فرا گرفته است بر می خيزد و سيبی را به طرف گره گوار پرت می كند و اين سيب به پشت گره گوار می چسبد و تا به آخر اين سيب همانجا باقی مانده و بر پشت گره گوار كپك می زند. گرته كه از اين اوضاع بسيار تحت تأثير قرار می گيرد گره گوار را به انبار باز می گرداند و او را با انزوای خود تنها می گذارد. با تمامی اين حوادث تأسف بار و فاجعه انگيز يك روز كه كلفت خانه بر حسب اتفاق به انباری كه گره گوار در آنجا سكنی گزيده می رود و متوجه می شود گره گوار در يك گوشه ی انبار خشك و بی جان افتاده است و با جارو او را به خاك انداز می اندازد و در آخر نثار خاكروبه می كند ...

اما چيزی كه از همه تأسف انگيز تر و اندوه بار تر و اشك آور ترين است اين است كه هيچ كدام به مرگ گره گوار، گره گواری كه زمانی تنها بازوی خانواده بود عكس العملی نشان نمی دهد و هر كس به كار خود می پردازد و پدر خود را برای تفريح و استراحت آماده می كند و به اين می انديشد كه تعطيلات را چگونه به سر ببرد كه بيشتر به او و خانواده اش خوش بگذرد ...

كافكا نويسنده ی بدبختیِ رنج انسان معاصر است. او كه خود در زندگی شخصی اش دچار ماليخوليا و نوستالژی بی پايانی است از هر حيث شباهت نزديكی به قهرمانان و يا بهتر است بگويم ضد قهرمانان خود دارد. البته من بر خلاف آنچه كه امروزه در فن نقادی و تحليل گری رايج است و تجزيه تحليل را بر پايه و اساس فرم می داند و نه محتوا. قصد اين را ندارم كه فقط به محتوا بپردازم و اگر اين چند سطر فقط به محتوای اثر مربوط شد فقط به صرف اين بود كه آن را با زندگی خود نويسنده مقايسه كنم ...

و حالا چند سطری هم به زيبایی شناسی و فرم اين رمان می پردازم و سپس گريزی به نشأت گرفتن ادبيات، شعر و موسيقی امروز از قلم كافكا ...

در اين رمان با نثر خاصی روبرو هستيم. يك نثر ساده و در عين حال تكان دهنده؛ قلم كافكا بسيار نكته بين و موشكاف است به طوری كه با چنين نثر ساده و روشنی و به دور از زينتهای پيچيده ی ادبی برايمان چنان تصوير ذهنی روشن می شود كه ناخودآگاه آن را باور می كنيم و هرگز اين نوع نوشتار را مثل ژانر علمی – تخيلی و ديگر ژانرهایی از اين قبيل به حساب نمی آوريم. قلم كافكا قلمی ساده، هولناك و در عين حال باور پذير است. مثلاً همه می دانيم كه امكان ندارد انسان در واقعيت خويش ناگهان پس از خواب شبانه به حشره ی عظيم الجثه ای تبديل شود. ولی وقتی رمان را از آغاز شروع به خواندن می كنيم اصلاً به اين نمی انديشيم كه دروغ است و یا اين تخيلی است. چرا كه اين خود گره گوار است كه خود را حشره می بيند و فكر می كند مبدل به حشره ی عظيم الجثه شده نه اطرافيان او. آنها فقط گره گوار را با پشت خميده و سری رو به پايين می بينند و اين در حالی است كه او را كاملاً در شمايل يك انسان می بينند و اين از خاصيت ها و ويژگی های قلم كافكا است كه هر چيزی را با سادگی بی آلايش خود به تصوير می كشد و ما هر آنچه را او دوست بدارد را می بينيم و باور می كنيم و نه تنها آن را باور می كنيم، بلکه چنان متأثر می شويم كه گویی اين خود ما هستيم كه در چنين وضعيت ناهنجاری گير افتاده ايم.

از موارد ديگر كه بايد به قلم كافكا اشاره شود دلهره و ماليخوليایی است كه حاكم بر فضای رمان است و هميشه سايه ی شومی بر سر شخصيت ها سايه افكنده است. در واقع اين امر ناشی از "پارانويا" يا همان بدبينی درونی آنهاست كه از پشت شيشه های عينكی تيره و سياه به بيرون نظر می افكند.

اين بدبينی در ابتدای هر كدام از رمان ها و ديگر آثار كافكا شروع شده و تا بدان جایی پيش می رود كه تبديل به جنونی هولناك و غير قابل كنترل می شود و باز هم در يك نقطه توقف نمی كند و شخصيت ها دچار يك هذيان گویی مضحك و رعشه آوری می شوند كه تا ژرفای وجود مخاطب خواهد رفت و تا مغز استخوان روان را تخريب و متوهم می سازد.

از ديگر موارد مهم در آثار كافكا مسأله ی "جنسی" شخصيت هاست. ميلی شديداً‌ درگير و سركوب شده كه درون هر كدام از شخصيت ها رخنه كرده و آنان را به قعر نابودی و به جنون می كشاند. در رمان های كافكا هميشه اين گره كور و مشكل وجود دارد و به هيچ وجه پاسخی آنرا نيست. همه در تنهایی و انزوای خود دست و پا می زنند و آتش شهوت هر لحظه بيشتر آنها را تخريب كرده و می سوزاند ...

بد نيست بدانيم كافكا هرگز ازدواج نكرد و هميشه سر اين مسأله با خود درگير بود. مثلاً اگر به نامه هایی كه فرانتس برای معشوقه اش "فيليسه" می نوشت رجوع كنيد متوجه خواهيد شد كه او به شدت از ناتوانی جنسی رنج می برده و به شدت ميل به سركوب خود و اميال شهوانی خود و تخريب ابعاد روانی ناشی از مسائل جنسی خود داشته است و به همين دلیل سركوب را در رمان هايش به خصوص در رمان شاهكارش "محاكمه" به وضوح مشاهده می كنيم. در فصلی از رمان "ژوزف ك" سعی دارد با دختری كه نزديكی دادگاه است و گمان می رود مستخدمه ی دادگاه است معاشقه كند و هنگامی كه به دختر نزديك می شود و مشغول معاشقه با اوست مردی تنومند سر می رسد و دختر را بر روی دوش خود گذارده و با خود می برد و دختر هيچ اعتراض خاصی نمی كند!!! و امثال اينگونه تمهيدات و تصاوير تخريب كننده در آثار كافكا به خوبی ديده می شود ...

باز هم اگر بخواهيم به مسأله ی ديگری اشاره كنيم كه از اركان آثار كافكا است به مسأله ی طنزی كه در اين آثار نهفته است و در واقع شگرد اصلی كارهای كافكا است اشاره كنيم. البته صحيح تر اين است كه بگويم "گروتسك" و نه طنز. چرا كه گروتسك نوع خاص‍ی از طنز است ولی طنز به خودی خود يك صنعت ادبی عمومی و با شاخه های بسيار و خيلی كلی است. خُب لازم می دانم مختصری راجع به واژه ی گروتسك توضيحاتی بدهم:

"گروتسك" يك كلمه ی ايتاليایی است كه از نقاشی هایی كه در غار انسان اوليه كشف شده حكايت می كند. و از هنر كاريكاتور وارد صنايع ادبی شده است و جدای معنای تاريخی و لغوی آن يك تصوير روان پريش و توأم شدن دو جريان فكری متضاد و يا به زبان ساده تر آشتی دادن دو حس غير همخوان با يكديگر است. مثل خنده و گريه، ترس و خنده، تهوع و خنده، چندش و ترس و خنده و ... است. البته نبايد گرايش به يك حس زيادتر از بقيه ی حس های ديگر باشد و اين مثل دو كفه ی ترازوست كه بايد هر دو كفه ی آن با هم برابر باشند. مثلاً در گروتسكی كه دو حس خنده و ترس با هم توأم می شوند بايد به يك ميزان هر دو حس در مخاطب نيز بر انگيخته گردد و نه اين كه مخاطب به يكی از حس ها بيشتر تمايل داشته باشد. در واقعيت امر گروتسك نوعی بلا تكليفی است ميان دو حس متضاد.

حال راحت تر می توانيم به وجود اين مسأله در آثار كافكا اشاره كنيم. بياييد با هم به جمله ی آغازين رمان مسخ بيانديشيم!

"يك روز صبح همين كه گره گوار سامسا از يك خواب آشفته بيدار شد ديد كه در رختخواب خود به حشره ی تمام عياری بدل گشته است."

فرض كنيد خودتان در اين وضعيت گرفتار آمده ايد و نمی توانيد خود را به سمت چپ و راست بغلتانيد!!! خُب حالا چه حسی داريد؟  پاسخ حسی–فكری شما نسبت به اين وضعيت چيست؟

مطمئناً‌ تاكنون با تصوير سوسك يا لاك پشتی كه به پشت افتاده و دست و پا زنان می كوشد كه خود را بر گرداند روبرو شده ايد. مسلماً جدای اينكه دلتان برای جانور بيچاره می سوزد، از اين وضعيت او خنده تان هم می گيرد در عين حال اين تصوير برايتان چندشناك هم هست! اما هرگز هيچ كدام از حس ها بر ديگری برتری ندارند و به همان ميزان كه از اين تصوير خنده مان می گيرد نيز حس چندش و ترحم ما هم برانگيخته می شود. حال اگر به آثار كافكا با دقت بيشتری نظر بيافكنيد خواهيد ديد كه در سرتاسر آثار او پر است از اين تصاوير روانپريش و خُب اكنون فرانتس كافكا را بهتر می شناسیم يا لا اقل اگر در ميان شما بازديدكنندگان كسانی هستند كه تا به حال با اين نويسنده آشناييت نداشته اند اكنون تا حدودی بر اين نويسنده و آثارش آشنایی پيدا كردند.

اينك وقت آن است كه طبق قولی كه دادم بپردازم به اينكه سهم كافكا در موسيقی Depressive Black Metal و تم ليريك های اين موسيقی چيست؟!

سهم كافكا در هنر های ديپرسيو چيست؟

اگر به تم ليريك های بيشتر گروه های Depressive Black Metal بنگريم در ميابيم كه هر آنچه را كه به واقع ايجاد افسردگی و روانپريشی می كند در آثار اين نويسنده وجود دارد. از قبيل:

سركوب اميال جنسی، خود تخريبی، انزوا، خودكشی، دلهره، اندوه مفرط و ...

دقيقاً تمام عناصر و عواملی كه يك گروه ديپرسيو در اشعار خود بدان ها نيازمند است را كافكا به ما هديه داده است.

برای مثال اگر به ليريك های گروه Silencer نگاه كنيم متوجه سهم كافكا در روند افسردگی و جنون و خود تخريبی در اين نوع موسيقی خواهيم شد. با خواندن اين ليريك و تجزيه و تحليل آن به رد پای كافكا در اين ليريك خواهيم پرداخت:

I Shall Lead, You Shall Follow

من رهبری خواهم كرد، تو پيروی خواهی كرد

Panzer readers

خوانندگان مسلح

Through bloody storms

از ميان طوفان خونين

Acid spiders

عنكبوت های زهر آگين

In uniforms

بر روی يونيفرم ها

Golden gleams

 اشعه های طلایی

Those are sunken streams

جويبار های فرو رفته

Buried in the coil

مدفون در پيچ و خم ها

Of Infinitive di-visions

زايش بی انتها

I doomed the carries of wombs

من حاملان زهدان ها (رحم ها) را محكوم می كنم

Opened are your shallow toms

گورهای كم عمقتان باز هستند

The consumption of six million stars

تخمين شش ميليون ستاره

Cyclonic winds in septic wars

گردبادهای تند در جنگل های موحش

Shed are the blood of jewmans

ساختمان ها از خون مردان يهود بنا شدند

Slay the lion of Judas

شير يهودا را بكشيد

Revive the night of crystals

شب های مهتابی را دوباره زنده كن

Convert my ashes

خاكسترم را مبدل كن

Rebuild me in the spiral worlds

دوباره مرا در جهان ديگری بازسازی كن

Of now here

از هيچ كجا

My only solution

راه حل من است

Is the cosmic conclusion

برداشتی جهانی است

Bow for me

برا من تعظيم كن

Dries blintzlen kapitan

Nein – nicht – notch einmal

خُب ... اكنون با خواندن اين شعر پی به برخی نكاتی كه راجع به آثار كافكا خواهيم برد. اين شعر در يك فضای وهم آلود و كاملاً ماليخويایی است و از همان عنوان شعر استبداد و سلطه ی ظلم بر انسان می بينيم (من رهبری خواهم كرد، تو پيروی خواهی كرد). و می توان به مسأله ی سلطه ی پدر بر كافكا اشاره كرد و يا پا را از اين هم فراتر نهاده از بُعدی فلسفی به قضيه می نگريم. احمال قدرت تقدير و سرنوشت و جبر حاكم بر انسان است كه با تهديد و استبداد با انسان برخورد خواهد نمود و دستوری محكم و قاطع را صدر می كند! و اگر به وسط شعر كمی دقت كنيم می بينيم به دنيا آمدن انسان و زاد و ولد را به نوعی محكوم می كند و تا حد زيادی به مسأله ی ضد قهرمان بودن شخصيت های كافكا اشاره می كند. و در واقع تصويرگر انسان سرگردان در عصر پست مدرن است. در اين شعر خود تخريبی را به وضوح در می يابيم و كاملاً مشهود است كه اين شعر ذهنيت انسانی روانپريش و سركوب شده است.